Une petite histoire de la musique française au XVIème siècle.

(2e partie)
- Préambule
- Première partie : la musique vocale

- Deuxième partie : la musique instrumentale
- Épilogue

II. Musique instrumentale

Instrumentarium et répertoire

   L'instrument le plus en faveur au XVIème siècle est certainement le luth, et le répertoire polyphonique lui est consacré en grande partie. C'est l'instrument de prédilection des poètes, symbole de l'union idéale, si chère aux adeptes de l'Académie, de la musique et de la poésie (voir la première partie, § L'Académie de Poésie et de Musique). La variété des instruments en usage à l'époque n'en est pas pour autant si restreinte, et aux côtés du luth nous trouvons la harpe, la guitare à sept cordes, le cistre, le rebec et la viole de bras (ancêtres du violon), la viole de gambe, la flûte douce, le hautbois, la bombarde et le trombone, sans oublier l'orgue, irrévocablement associé au service religieux. Au cours du siècle se répandent également nombre d'instruments à clavier voué à l'usage personnel : orgue portatif, clavecin, ou clavicorde, signe de l'intérêt croissant porté à l'étude de l'harmonie. Si la plupart de ces instruments sont hérités des siècles précédents, ils vont en général voir leur étendue sonore bien augmentée, surtout dans les graves, disposant pour certains de cinq octaves complètes au lieu de trois, ce, afin de s'accorder aux techniques et formes nouvelles qui cherchent davantage à mettre en valeur la virtuosité de l'interprète.

   L'interprète d'aujourd'hui est confronté à un sérieux problème quant au choix qu'il doit faire d'un instrument plutôt qu'un autre pour l'exécution des oeuvres de cette époque : les indications à ce sujet sont en effet rares, sinon absentes, et il faudra attendre les Sacrae Symphoniae de Giovanni Gabrielli, parues en 1597, pour trouver des exemples précis d'orchestration. Pour la majeure partie du répertoire, la solution réside donc toujours dans le bon goût, la science et l'intuition personnelles du musicien de nos jours... On peut s'étonner d'un tel défaut d'indications alors que, comme pour la musique vocale, le répertoire de musique instrumentale est largement diffusé grâce à l'imprimerie ; c'est que le support écrit n'est pas encore devenu le fondement premier de la construction musicale, qui se transmet encore bien souvent de manière orale, ainsi donc que son "mode d'emploi". Il n'en demeure pas moins que l'imprimerie musicale favorise une certaine forme de popularisation des oeuvres, comme elle participe d'autre part, par la consignation écrite, à leur conservation. C'est sans aucun doute par elle aussi que la pratique "en amateur" gagne toutes les classes de la société, comme en témoignent les Instructions, ces traités d'enseignement musical pour luth, clavicorde ou flûte, que l'on joint à la publication des oeuvres destinées à ces instruments ; comme le confirme tout autant le nombre important de facteurs d'instruments installés dans les grands centres, Anvers, Paris, Lyon ou Venise, prêts à satisfaire l'engouement et la demande de ce public éclairé.

   Les premiers livres de tablature pour le luth paraissent en France dans les années 1529-1530 ; puis en 1531 Pierre Attaingnant édite sept volumes de musique pour les "orgues, espinettes et manicordions1", qui connaissent un vif succès. Les éditions de la fin du siècle font malheureusement défaut, et les manuscrits eux-mêmes sont rares. L'ensemble du répertoire instrumental que nous possédons est constitué, pour près de la moitié, de transcriptions d'oeuvres vocales, tant profanes (chansons, madrigaux,...) que sacrées (motets, psaumes, fragments de messe, ...), ce qui montre l'étroit lien unissant, à cette époque, l'art vocal et l'art instrumental. Pour le reste, ce sont des compositions libres : préludes, fantaisies, toccatas, ou ricercari2 ; des pièces polyphoniques, pouvant être réduites pour le jeu d'un seul instrument, ou pour l'accompagnement d'une ligne de chant ; et de la musique de danse.

La musique pour le luth et pour le clavier

   La chanson, de par sa composition musicale, se révèle particulièrement bien adaptée à sa transcrption au luth : sa ligne mélodique souple, sa polyphonie limpide, et son rythme précis s'accordent en effet parfaitement au jeu de cet instrument. Les chansons de Claudin de Sermisy sont très prisées, surtout celles écrites sur des vers de Clément Marot, de même que celles de Clément Janequin ; dans la seconde moitié du siècle, ce seront plutôt les motets et chansons de Roland de Lassus qui recueilleront les faveurs et seront transcrits dans toute l'Europe occidentale. L'Italie, en particulier, manifeste un vif intérêt pour ces arrangements musicaux, comme l'atteste le rapprochement qui s'est établi au cours du siècle entre les éditions françaises et vénitiennes.

   Les adaptations au luth des chansons françaises sont, comme le montre le premier recueil de tablatures publié en 1529 chez Pierre Attaingnant, soit des réductions complètes pour l'instrument seul, soit pour la voix accompagnée au luth. Les pièces purement instrumentales sont présentées pourvues des indications d'altérations, d'ornememts et fioritures diverses, alors que dans les versions accompagnées, rien n'est ajouté à la ligne mélodique, à l'instar des recueils vocaux ; l'exécution des ornements est ainsi laissée à la libre improvisation du chanteur. Cet art de l'ornementation, même si improvisée, va en fait atteindre au cours du siècle des hauts sommets de sophistication, et les transcriptions pour luth seul nous donnent un aperçu assez complet des diverses formules alors utilisées. La vogue du chant accompagné au luth (plus tard, cet accompagnement se fera volontiers à la guitare ou au clavicorde, puis au clavecin) est attestée par une clientèle nombreuse et variée : plus de mille exemplaires des tablatures seront imprimés, acquis par des professionnels aussi bien que par des amateurs, d'origines sociales assez diverses ; elle est par ailleurs portée par un réel souci de transmission du savoir musical et de la pratique instrumentale, qu'assurent auprès des jeunes les écoles ou les artistes eux-mêmes.

   Les petits livres d'Attaingnant pour les "orgues, espinettes et manicordions", publiés en 1531, contiennent pour leur part une musique plutôt fonctionnelle - le nom des transcripteurs ou compositeurs n'est même pas mentionné - répondant surtout aux besoins du culte. Quant aux Quatorze gaillardes, neuf pavannes, sept branles et deux basses dances, publiés la même année, ce sont, sur la forme, des pièces semblables aux danses pour ensemble instrumental (voir § Danseries), mais elles n'en adoptent pas la structure polyphonique, laissant place à un dessus volubile accompagné d'accords à l'harmonie simple ; chargées d'évoquer les airs à danser joués par les ménétriers3 , elles annoncent plutôt les Balli publiés par Gardane à Venise en 1551. Les danses représentent cependant une faible partie du répertoire pour clavier qui, comme celui destiné au luth, est essentiellement constitué des transcriptions des chansons à succès précédemment publiées chez Attaingnant.

   Il est intéressant de noter que ce sont les oeuvres pour clavier qui, dès le premier tiers du XVIème siècle, en Italie et en France, utilisent les premières la notation sur deux, puis plusieurs portées, permettant ainsi la lecture simultanée des différentes voix d'une polyphonie ; c'est bien-là l'annonce de la notation systématique des oeuvres sous forme de partition, qui s'opère au tournant du siècle.

La musique pour ensemble d'instruments

   Au XVIème siècle coexistent deux types distincts de formations réunissant divers instruments : (i) les ensembles de plein air, comprenant cornets, hautbois, trombones et violons, qui sont soit des orchestres populaires, soit des bandes de musiciens (telle la Corporation de Saint-Julien des Ménétriers) chargés, dans les villes, de sonner à l'entrée des personnages importants, lors des processions, ou à l'occasion de maintes autres festivités ; (ii) les ensembles dits "de chambre", comprenant flûtes douces et traversières, violes de bras et de jambe, instruments d'intimité que François I regroupera dans la "Musique de Chambre" quand il divisera la Musique du Palais et en détachera cuivres et bois pour former la "Grande Ecurie". Ces formations réunissent aussi bien amateurs que professionnels, mais il s'avère qu'au cours du siècle ces derniers vont être de plus en plus sollicités, la virtuosité des interprètes voulant être mise davantage en valeur.

   Les pièces du répertoire pour ensembles, le plus souvent à deux, trois ou quatre parties, sont des préludes (fantaisies, ricercari) et des danses d'une part, des madrigaux et des chansons d'autre part, dans lesquels les instruments peuvent dialoguer avec les voix ou s'unir à elles. Le dessus (la mélodie) est confié à un instrument à son continu, à vent ou à cordes frottées, dont le timbre porte bien : flûte traversière ou cornet par exemple (notons au passage que le cornet, qui figure aussi bien dans les ensembles de musique de chambre que de plein air, occupe à la Renaissance une place à peu près équivalente à celle du violon de nos jours) ; les autres parties se répartissent entre luth, harpe ou épinette, tandis qu'au trombone et à la basse de viole est imparti le rôle de "basse obligée"4 . Dans ce répertoire également, l'exécution des ornements, qui ne figurent pas dans les oeuvres, est laissée à l'inspiration des interprètes. On peut avoir malgré tout une idée assez précise des règles guidant ce savoir-faire (on dirait plus justement "savoir-improviser") à travers les ouvrages techniques, insérés par exemple dans certaines méthodes instrumentales, qui, indicant les divers moyens d'obtenir maints effets d'ornementation, sont de véritables recueils des usages de l'époque en la matière. On trouve par ailleurs tout un répertoire destiné à des ensembles d'instruments d'une même famille : Pierre Attaingnant publie ainsi un ensemble de recueils pour flûtes douces ("fleustes à neuf trous") et traversières ("fleustes d'allemant"), très semblables par leur présentation aux recueils vocaux ; là non plus les ornements ne sont pas notés, les pièces se jouant en diminution (i.e. par diminution de la durée des sons ; un thème en blanches par exemple se verra diminué en noires ou en croches).

   Le nombre d'ensembles instrumentaux va rapidement s'accroître au cours du siècle, et les instruments tendent à se diversifier. Le dessus sera par la suite aussi bien tenu par la flûte traversière, le violon, que par la viole de bras ; les voix médianes, par luths, harpes, cistres, psaltérions, et autres cordes pincées ; la basse de fond, par de petits orgues, des basses et contrebasses de viole. Cornets et trombones s'y adjoignent dans les pièces purement instrumentales servant d'ouvertures aux intermèdes.

Les danseries

   Les "danseries" désignent les transcriptions des airs de danse, et sont sans doute, malgré leur nom, plus destinées à être écoutées que dansées. Quelques pièces de ce genre figurent dans les recueils de Petrucci et dans d'autres sources du début du siècle, mais les "danseries" datent certainement de 1529, année où Pierre Attaingnant publie ses Six gaillardes et six pavannes, suivies en 1530 par Neuf basses-dances. Dès lors, les danseries vont devenir la spécialité des éditeurs français : six autres recueils sont publiés par Attaingnant, trente danses musicales figurent dans la Musique de Joye publiée chez Jacques Moderne, et quatre livres de danseries paraîtront chez Du Chemin (en 1559 et 1564) mis en musique par Jean d'Estrée. Par comparaison, il n'existe en Italie que deux livres semblables : les Balli de Francesco Bendusi (1553) et ceux de Giorgio Mainerio (1578) ; et en Allemagne, deux livres également, des frères Paul et Bartholomeus Hessen (1554 et 1555).

   Ces transcriptions sont construites suivant la technique de composition des chansons parisiennes de 1530 (et peut-être sont-elles dues aux mêmes auteurs) : à quatre voix avec un dessus dominant, un ténor parallèle, une basse servant de soutien harmonique, et un contraténor comblant en quelque sorte les lacunes. La danse impose cependant par nature que la mélodie ait une structure régulière ; celle-ci se découpe la plupart du temps en une succession de phrases à quatre mesures. En son genre, la danserie annonce certainement la suite de danses, que le XVIIème siècle développera richement, et le terme même de "suite" apparaît en effet pour la première fois dans le Septième livre de danseries publié en 1557 par Attaingnant (le recueil contient ainsi plusieurs "suyttes de branles") ; la suite, en tant que composition musicale, est néanmoins plutôt initiée par la succession pavane-gaillarde, qui en constitue pour ainsi dire le coeur. Passacaille et chaconne s'y ajouteront au tournant du siècle.

   La basse-danse, héritée du Moyen Âge, doit son nom au fait que sa chorégraphie n'inclut aucun pas ni aucune figure sautés ; c'est en quelque sorte une danse où le pied reste "bas". Dans son Orchésographie Thoinot Arbeau, auteur le mieux informé de son époque, sans doute, sur les questions touchant la danse, la décrit comme une danse "pleine d'honneur et de modestie" ; c'est une danse assez lente en effet, dont le premier mouvement est suivi d'une "recoupe" ou reprise, souvent de même rythme, puis d'un "tourdion". Cette série de trois danses rappelle fortement l'enchaînement padoana-saltarello-piva des suites de danse italiennes. Le branle est quant à lui typique de la Renaissance, et se trouve d'ailleurs souvent cité dans les récits de fêtes de l'époque ; dans les traités spécialisés, il est décrit comme une danse à plusieurs couples, formant cercle en se donnant la main (la disposition en ronde évoque cependant la carole, ancienne forme de danse de l'époque médiévale). Peu apprécié en Italie, le branle jouira en France d'une renommée telle, jusqu'au XVIIème siècle, qu'il se doit d'être considéré comme la danse nationale. La gaillarde, enfin, est originaire de Lombardie.

   Les sources des pièces de danse sont aussi bien contemporaines, au travers des auteurs des chansons en vogue, que traditionnelles, et leur étude permet une approche "archéologique" du répertoire musical : lorsqu’une chanson savante connaît le succès, les ménétriers s’emparent de la mélodie, en modifient le rythme, l’adaptent à le chorégraphie ; si la musique s’en trouve certainement altérée (le titre originel des pièces est d’ailleurs souvent modifié, s’il n’est pas même oublié), elle n’en est pas moins ainsi transportée, par cet acte de popularisation, à travers les siècles, et par survivance, perpétuée jusqu'à nous. C’est par l’éditeur Pierre Phalèse, installé à Louvain, que les auteurs du nord se font connaître ; il publie en particulier, en 1568, le Luculentum theatrum qui reproduit des branles de Bourgogne mis en tablature par Adrian Le Roy. Quant au répertoire de danse publié par Jacques Moderne, du côté de Lyon, il est plus proche pour sa part des éditions italiennes que françaises : les airs de danse sont de véritables variations5, de style maniéré et plutôt destiné à mettre en valeur la virtuosité du musicien.

Épilogue

   Depuis les entremets bourguignons du XVème siècle (sortes de pantomimes représentées au cours des festins et accompagnées de choeurs, danses, et musique), en passant par les mascarades, tournois, joutes, et autres divertissements de la Renaisance, danse et musique ont toujours entretenu en France d’étroites relations. Les changements opérés durant le dernier tiers du XVIème siècle, tant dans les procédés d’écriture, le style, que dans les principes esthétiques, vont cependant aboutir à des formes vocales originales, se rattachant à l’esprit nouveau de la monodie accompagnée : l’air de cour, la chanson à voix seule, et le récit chanté. Avec la danse, ces formes vont devenir les éléments constitutifs d’un nouveau spectacle : le ballet de cour.

   Déjà, sous l’influence des danseurs et chorégraphes italiens au service des derniers Valois, de nouvelles formes de danses firent leur apparition, comme le brando et le balletto ; dans ces danses figurées, les pas sont entièrement inventés, et pour les distinguer des formes fixes usuelles, on les désigna sous le terme générique de ballets. En 1581, un groupe d’humanistes, de poètes, de musiciens et de chorégraphes, composent un spectacle dramatique considéré comme le premier ballet de cour : le Ballet comique de la Reyne. oeuvre collective, il fut conçu et réglé par l’italien Baldassarino da Belgiojoso comme un ballet dramatisé à fin heureuse, précédé d’une ouverture, et comprenant récits, airs, choeurs, danses et pantomimes. La mise en scène du ballet de cour s’efforce de renouer avec le drame antique : l’action, de caractère allégorique, est souvent dénouée par une "machine descendue du ciel", véritable deus ex machina ; quant à la déclamation chantée, elle introduit une dimension proprement mélodramatique. Ces caractères marquent en fait l’évolution vers la tragédie en musique, style que créera bientôt Jean-Baptiste Lully.

   Paradoxalament, c’est au tournant du siècle au cours duquel musiques, chants et danses furent si intimement mélés que la musique instrumentale s’émancipe et acquiert sa personnalité propre. Le contrepoint, pilier des grandes constructions polyphoniques, est abandonné du répertoire vocal au profit de la monodie accompagnée, mais trouve refuge, dans son style le plus pur et le plus abstrait, dans les compositions instrumentales, qui en renouvellent en quelque sorte le genre. Quant aux grands ensembles instrumentaux, ils vont donner naissance au style concertant, fleuron du siècle à venir.


Notes :
1 Le manicordion est l'autre nom du clavicorde ; les cordes en sont frappées par une lame d'acier. Retour
2 Le ricercar, dont le nom est issu de l'italien ricercare : rechercher, est une pièce instrumentale, sorte de prélude, dont l'enjeu est d'introduire la tonalité et annoncer le thème de la pièce polyphonique qui lui succède. Retour
3 Les ménétriers, véritables meneurs des festivités villageoises, jouaient pour l'animation des danses populaires, à la flûte accompagnée de tambour par exemple. Retour
4 La basse obligée deviendra par la suite la basse continue, dont le rôle est habituellement imparti au violoncelle. C'est une ligne de basse, ininterrompue, servant de soutien aux voix supérieures. La ligne de basse obligée est un des apports importants de la musique instrumentale de la Renaissance. Retour
5 On peut dire, au passage, que la variation sur un thème est aussi l’un des apports principaux de la musique instrumentale de la Renaissance. Retour

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